Stanley Kubrick - Analisi
2001: L'odissea infinita dell'uomo moderno

STANLEY KUBRICK Trent'anni fa nel nostro futuro
Saggio di Diego Tadolti

"L'ambiguità è di ogni arte. Spiegare un bel pezzo musicale, un dipinto, un film, non ha senso; ha solo un superficiale significato culturale, buono per i critici e gli insegnanti che devono guadagnarsi da vivere".
Stanley Kubrick

Il cinema di fantascienza è sempre stato, paradossalmente, lo specchio più sincero e appassionato del proprio tempo. La Belle Époque trovò ad esempio in George Melies (Viaggio sulla Luna, 1902) il divertito cantore delle proprie frivolezze, lo svagato intrattenitore di quella mondanità curiosa e leggera che aveva ormai ricondotto l'epopea lunare verniana alle minuscole dimensioni di un qualunque fatto di costume; Fritz Lang preconizzò in Metropolis (1926) le oscure ombre del nazismo, concedendosi persino il lusso di filmare la lotta di classe e le vistose incongruenze del capitalismo ipertecnologicizzato che nel giro di soli tre anni sarebbero drammaticamente esplose in tutto l'occidente; le creature mostruose di Jack Arnold negli anni cinquanta (Il mostro della Laguna nera, 1956) furono le chiare metafore sia del cosiddetto pericolo rosso che di quello termonucleare, mentre il decennio successivo (con l'approdo della fantascienza in televisione) sancì la definitiva assimilazione popolare del genere, spianando così la strada a quel vero e proprio capolavoro della futilità tecnologica che risponde al nome di Guerre Stellari (1976).

Spielberg e Carpenter, pur partendo da posizioni alquanto diverse, ci hanno poi fatto vedere come i mostri si annidino nel nostro quotidiano (soprattutto in quello così apparentemente sano, vigoroso ed edulcorato impostoci dal reganismo) piuttosto che nell'anonimo silenzio dello spazio esterno; e, infine, Ridley Scott, parallelamente alla riscoperta delle tematiche ambientaliste e all'acquisizione di una maggiore consapevolezza esistenziale da parte delle nuove generazioni, ha cercato di dimostrare come la fede cieca nella scienza e nella tecnologia non sia di per sé stessa sufficiente a preservare l'umanità da una possibile catastrofe planetaria.

Si potrebbe naturalmente continuare all'infinito in questo piacevole gioco di citazioni, tuttavia crediamo che anche da questa rapidissima carrellata iniziale appaia evidente come il cinema di fantascienza sia sempre stato considerato, proprio in virtù della sua totale assenza programmatica di vincoli o formalismi espressivi, come una sorta di sconfinato laboratorio dove il conflitto antropologico, politico e sociale esistente fra le entità più disparate, si svolge, al di là di ogni retorica, ad un livello che è contemporaneamente metaforico e metastorico.

L'autore che più di ogni altro ha saputo interpretare questa originalissima linea di tendenza è stato sicuramente Stanley Kubrick: un artista profondamente ancorato alla realtà contemporanea, ma nello stesso tempo capace come nessun altro di proiettarsi incessantemente nel nostro futuro, percorrendolo fino al punto d'essere costretto, suo malgrado, a stupire o a essere continuamente frainteso, come dimostra indirettamente la sua vasta sperimentazione di generi cinematografici diversi, sperimentazione condotta con una sistematicità ed una frenesia tale da portarci a convalidare il sospetto ch'egli abbia tentato ogni volta di eludere quella cospicua fetta della critica che consuma tutta la propria esistenza nel vano tentativo di classificare e rendere inoffensivi sia gli autori che le loro opere.

Ma a dispetto di tutto e di tutti, su qualunque soggetto abbia lavorato, Kubrick è sempre riuscito a ricostruire un genere dalle fondamenta, costringendoci a rimettere pesantemente in discussione tutto quel retroterra rassicurante e sperimentato su cui si fonda l'immaginario collettivo. Non ci siamo cioè mai trovati di fronte ad un semplice esercizio di stile, bensì ad una ricca collezione di film che sono, senza eccezione alcuna, una stimolante riscrittura della realtà, nonché delle ansie, delle paure e dei sogni che la abitano.

Ogni suo film presenta dunque una precisa dimensione analitica, per altro spesso travisata, che però non indulge mai alla speculazione fine a se stessa, né fa da supporto a chissà quale causa politica. Egli non ha mai cercato di indottrinarci, di comprare le nostre menti al minor prezzo possibile.

Ciò che lo ha sempre interessato è stato semplicemente fare del cinema: al meglio delle sue possibilità. E non è quindi un caso che anche 2001: A Space Odissey, uno dei film più famosi e importanti di Kubrick, rappresenti uno straordinario veicolo di rinnovamento strutturale e semiotico sia della cinematografia che della cultura intesa in senso più generale, una elegante proposta di rinnovamento che seppe ancora una volta anticipare le direttrici di movimento della società, dal momento che l'ideazione a la preparazione del film furono di gran lunga precedenti alla deflagrazione di quella rivolta studentesca datata 1968 che coltivò a lungo il sogno di cambiare radicalmente l'essenza stessa del nostro esistere.

Il film, infatti, non si limita a suggerire la possibilità del cambiamento, poiché altrimenti non sarebbe stato in alcun modo diverso dalle decine di speculazioni sociologiche pubblicate in quel periodo dalla cosiddetta editoria alternativa, ma ne proclama l'ineluttabilità: lo reclama come assolutamente necessario, mettendo innanzitutto in discussione l'impianto ideologico del film di genere fantascientifico che, almeno dal dopoguerra in poi, era stato caratterizzato da un immanente antropocentrismo modellato sugli assiomi di onnipotenza culturale tipici dell'occidente industrializzato.

E questo elemento di sovversione ideologica è rappresentato assai efficacemente in 2001 dal Monolito che appare, come per incanto, nell'alba dell'uomo, e che si ripresenterà ossessivamente ogniqualvolta l'uomo riuscirà a portare sé stesso al di là della sua frontiera tecnologica, al di là dei limiti idealmente connessi alla sua stessa natura di uomo. Il Monolito è una presenza oscura e misteriosa (non classificabile in base a ciò che ci è dato conoscere delle leggi del cosmo) e quindi non controllabile da parte dell'uomo, il quale, anzi, sembra istintivamente comprendere che la sua stessa civiltà pare in qualche modo dipendere da questo oggetto maestoso e silenzioso seminato nello spazio da esseri probabilmente superiori, esseri per i quali noi non siamo altro che fanciulli alla continua ricerca di una maturità spirituale e intellettuale che pare irraggiungibile.

In questo parallelepipedo dalle superfici lisce e riflettenti, Kubrick, in una delle tante interviste chiarificatrici rilasciate dopo l'uscita del film, ha affermato di aver voluto aggiungere qualcosa dell'archetipo Junghiano, cioè di qualcosa di altrettanto inafferrabile quanto lo può essere un'intelligenza superiore. Se si prende per buona questa affermazione, allora appare del tutto evidente come il Monolito diventi una sorta di specchio entro cui ciascuno può vedere quel che desidera vedere: una nera lavagna da riempire di segni, un masso di granito pronto per essere lavorato, uno schermo televisivo da accendere o una porta da aprire sull'infinito.

Ma ciò che appare fondamentale è che la sua stessa esistenza, mentre disegna i confini del progresso raggiunto, ci deve dare il segnale che qualcosa si è inceppato,che qualcosa, nel nostro microcosmo, non funziona a dovere e deve perciò cambiare. Non è quindi un caso che Clarke chiami il progenitore del Monolito, nel racconto ispiratore del film, la Sentinella. Monolito come materializzazione del vuoto esistenziale cui è giunto l'uomo e quindi segno senza referente. In fondo non importa la sua identificazione con Dio o con un'entità extraterrestre. Importa solo che attraverso di lui l'uomo trovi dentro di sé una precisa volontà di superamento e di progresso.

La sua stessa struttura fisica appare finalizzata a portare sconcerto e scompiglio nell'universo di 2001 tanto ossessivamente dominato dalla figura circolare (l'occhio di Hal, la stazione spaziale, il Discovery) che sembra metaforicamente imbrigliare l'uomo dentro un circolo vizioso (vedi a questo proposito l'eloquente sequenza di Poole che corre nel Discovery).Anche i canoni espressivi tipici di questa particolare forma dell'arte cinematografica vengono pressoché completamente rovesciati.
La parola innanzitutto, l'indiscussa dominatrice della totalità delle pellicole hollywoodiane, e di quel debole cinema indipendente che cercava di contrastarne l'influenza, viene qui relegata in secondo piano rispetto alla musica e all'immagine, in una proporzione che ancor oggi pare ai più improponibile: solo 43 minuti su 143, infatti, sono parlati.

E infine, procedendo con accanimento nella sua personalissima reinterpretazione del genere, egli giunge sino al punto di bandire quasi completamente dalla sua pellicola un aspetto che era sin lì parso imprescindibile dal cinema di fantascienza, vale a dire: l'azione. E anche laddove l'azione sussiste ancora, essa viene completamente sottratta ad ogni possibile stereotipo visivo, come ad esempio accade nella muta, e così poco classicamente filmica, esplosione provocata da Bowman.

A ben guardare, solo il tema di fondo del film rimane ancorato ai modelli propri della cinematografia classica e più in generale della letteratura occidentale così come si è venuta delineando da Omero sino ai giorni nostri. Esso consiste infatti nella razionale esaltazione del Viaggio, un Viaggio inteso come strumento di conoscenza che prescinde consapevolmente da una ipotetica meta finale, ma che, in quanto esperienza, la incorpora esso stesso. Ma un viaggio è sempre un allontanarsi da qualcosa di insoddisfacente, e in questo caso da cosa?

Ci si allontana indubbiamente dalla terra, orwelliana disumanizzante e castrante, come si evince benissimo dai rari dialoghi che Kubrick inserisce nella prima parte del suo film, ma ci si allontana soprattutto dal proprio male di vivere, dalla propria colpevole indulgenza verso un credo etico che ha ormai fatto il suo tempo. Quello che in definitiva possiamo dedurre da questi illuminanti sprazzi di colloquialità è come nel nostro futuro i problemi di oggi non si sono affatto risolti, anzi, se possibile si sono acutizzati ulteriormente, prospettandoci un sistema in perenne crisi di crescita. Questa situazione emerge in maniera evidente attraverso l'analisi di un elemento che abbiamo sin qui tralasciato, vale a dire: il rapporto uomo-scienza, o meglio: uomo-macchina.

È infatti nella discussione del mefistofelico patto che lega l'uomo alla scienza, l'uomo alle sue macchine, che la rivoluzione filosofica di Kubrick raggiunge il massimo dell'efficacia, sfatando lucidamente decine di luoghi comuni fantascientifici e delineando invece i reali contorni di un sistema sociopolitico in crisi; un sistema capace di portarci sulla Luna esclusivamente per ribadire la superiorità tecnologica degli USA rispetto agli allora nemici del blocco comunista imperniato sulla disciolta URSS, e non in virtù di un reale bisogno di espansione della conoscenza articolato in un preciso progetto scientifico e culturale. La scienza, anche e soprattutto come utilizzo dell'intelletto e quindi come proiezione nel mondo fisico, come concretizzazione delle capacità dell'uomo, permea tutto il film: dall'osso scagliato verso il cielo di Moonwatcher ad Hal: è il dono del Monolito, l'estrema risorsa cui l'ominide ricorre per il superamento della propria condizione, oppure entrambe le cose.

Tuttavia, nell'anno 2001, all'interno del rapporto tra Moonwatcher e il suo strumento, qualcosa è cambiato. Lo spazio, il futuro, è della macchina la quale si autocelebra, con malcelato narcisismo, sulle note del Danubio Blu.
Ora è la macchina a custodire nel suo grembo il dottor Floyd, ad essere il centro nervoso del Discovery. La macchina è il 2001. Come sottolinea lo stesso Kubrick, si ha "(..) lo sviluppo di una semicosciente cultura di robot/computer che potrebbe decidere di non avere più bisogno dell'uomo".
La macchina sta dunque diventando l'alternativa all'uomo, ma quest'ultimo come reagisce?

Due sono gli atteggiamenti cui ci troviamo di fronte ed entrambi egualmente pericolosi, poiché sottintendono una crisi che investe la capacità critica dell'uomo. Da una parte egli, presuntuosamente, si sente forte di una propria superiorità (vedi la sottile ironia con la quale l'intervistatore fa riferimento a supposte manifestazioni emotive di Hal), dall'altra accetta passivamente e fiduciosamente la propria subordinazione alla macchina. Ecco a questo punto il riaffiorare di una nuova crisi, così come era accaduto nell'alba del suo tempo. C'è la necessità di un cambiamento, di un rinnovamento cui si può però giungere solo nel momento di una presa di coscienza della propria situazione. In entrambe le occasioni l'elemento scatenante è la messa in gioco della propria sopravvivenza, nel momento in cui Hal deciderà di preferirsi al suo equipaggio.

Questo accadrà perché Hal scoprirà di essere attraverso il sentore del più genuino e sincero dei sentimenti umani: la paura. Hal scopre che nella sua programmazione esiste un vuoto (non ha informazioni per poter affrontare il Monolito e quindi la missione). Egli sa, socraticamente, di non sapere, ha coscienza dei propri limiti e quindi ha dubbi, paure. Nella sua carenza di programmazione egli avverte la propria incompletezza, la propria incapacità e quindi la propria escludibilità. A questo reagisce violentemente, umanamente, risvegliando di riflesso gli ultimi naturali istinti di Bowman che si ritrova anch'egli ora in lotta per sopravvivere, e con ogni mezzo, visto che, come osserva ancora Kubrick "la sola vera immoralità è ciò che mette in pericolo la specie". Da questo puro istinto comincia la rigenerazione, con il simbolico distacco di Bowman dal cavo ombelicale che lo tiene legato alla Discovery e ad Hal.

Il conflitto, seppur consumato a milioni di anni di distanza da quello dei progenitori dell'uomo, ha le stesse essenziali caratteristiche, basti pensare alle affinità degli strumenti usati da Moonwatcher (un osso) e Bowman (un cacciavite), o a come, in entrambi i casi, la risoluzione avvenga con la sottrazione all'avversario dell'elemento vitale più importante: l'acqua e la memoria, elementi di per sé stessi affini come ha ben saputo spiegare Sigmund Freud.

Solo dopo aver rimesso ordine nel suo universo fisico Bowman può iniziare la sua rigenerazione a livello interiore. Attraverso tempeste di luce (dalle quali è difficile escludere tutte le esperienze psichedeliche degli anni '60) sino ad approdare ad un ambiente che sembra essere, nel suo barocchismo di maniera, la proiezione della propria decadenza interiore (oltreché fisica), Bowman si troverà davanti al proprio lento regredire che culmina nell'incontro con il monolito. Il suo contatto, penetrazione, attraversamento, sarà l'ultimo stadio della propria trasformazione nel bambino delle stelle, un nuovo passo in avanti nell'evoluzione oppure, più semplicemente, un nuovo inizio?

Saperlo non è poi così importante. Ciò che conta è l'avere una nuova possibilità: "Credo nelle potenzialità dell'uomo e nella sua capacità di progredire" afferma infatti Kubrick.Da quanto abbiamo detto finora appare più chiaro il perché noi troviamo che 2001 sia un film di fondamentale importanza per gli anni '60 e per la brama di svecchiamento che li ha animati. Kubrick vi contribuì con la metafora del bambino delle stelle sul quale umilmente, e giustamente, ha evitato di dare giudizi. Nemmeno Kubrick ha delle risposte certe sul futuro, ma solo dubbi sulle stesse domande che, in fondo, tutti ci poniamo.

Fine
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©1993-1997 by Diego Tadolti
Metropolis Science Fiction Magazine 1997