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"L'ambiguità è di
ogni arte. Spiegare un bel pezzo musicale, un dipinto, un
film, non ha senso; ha solo un superficiale significato
culturale, buono per i critici e gli insegnanti che
devono guadagnarsi da vivere".
Stanley Kubrick
Il cinema di
fantascienza è sempre stato, paradossalmente, lo
specchio più sincero e appassionato del proprio tempo.
La Belle Époque trovò ad esempio in George Melies
(Viaggio sulla Luna, 1902) il divertito cantore delle
proprie frivolezze, lo svagato intrattenitore di quella
mondanità curiosa e leggera che aveva ormai ricondotto
l'epopea lunare verniana alle minuscole dimensioni di un
qualunque fatto di costume; Fritz Lang preconizzò in
Metropolis (1926) le oscure ombre del nazismo,
concedendosi persino il lusso di filmare la lotta di
classe e le vistose incongruenze del capitalismo
ipertecnologicizzato che nel giro di soli tre anni
sarebbero drammaticamente esplose in tutto l'occidente;
le creature mostruose di Jack Arnold negli anni cinquanta
(Il mostro della Laguna nera, 1956) furono le chiare
metafore sia del cosiddetto pericolo rosso che di quello
termonucleare, mentre il decennio successivo (con
l'approdo della fantascienza in televisione) sancì la
definitiva assimilazione popolare del genere, spianando
così la strada a quel vero e proprio capolavoro della
futilità tecnologica che risponde al nome di Guerre
Stellari (1976).
Spielberg e Carpenter,
pur partendo da posizioni alquanto diverse, ci hanno poi
fatto vedere come i mostri si annidino nel nostro
quotidiano (soprattutto in quello così apparentemente
sano, vigoroso ed edulcorato impostoci dal reganismo)
piuttosto che nell'anonimo silenzio dello spazio esterno;
e, infine, Ridley Scott, parallelamente alla riscoperta
delle tematiche ambientaliste e all'acquisizione di una
maggiore consapevolezza esistenziale da parte delle nuove
generazioni, ha cercato di dimostrare come la fede cieca
nella scienza e nella tecnologia non sia di per sé
stessa sufficiente a preservare l'umanità da una
possibile catastrofe planetaria.
Si potrebbe naturalmente
continuare all'infinito in questo piacevole gioco di
citazioni, tuttavia crediamo che anche da questa
rapidissima carrellata iniziale appaia evidente come il
cinema di fantascienza sia sempre stato considerato,
proprio in virtù della sua totale assenza programmatica
di vincoli o formalismi espressivi, come una sorta di
sconfinato laboratorio dove il conflitto antropologico,
politico e sociale esistente fra le entità più
disparate, si svolge, al di là di ogni retorica, ad un
livello che è contemporaneamente metaforico e
metastorico.
L'autore che più di ogni altro ha saputo interpretare
questa originalissima linea di tendenza è stato
sicuramente Stanley Kubrick: un artista profondamente
ancorato alla realtà contemporanea, ma nello stesso
tempo capace come nessun altro di proiettarsi
incessantemente nel nostro futuro, percorrendolo fino al
punto d'essere costretto, suo malgrado, a stupire o a
essere continuamente frainteso, come dimostra
indirettamente la sua vasta sperimentazione di generi
cinematografici diversi, sperimentazione condotta con una
sistematicità ed una frenesia tale da portarci a
convalidare il sospetto ch'egli abbia tentato ogni volta
di eludere quella cospicua fetta della critica che
consuma tutta la propria esistenza nel vano tentativo di
classificare e rendere inoffensivi sia gli autori che le
loro opere.
Ma a dispetto di tutto e
di tutti, su qualunque soggetto abbia lavorato, Kubrick
è sempre riuscito a ricostruire un genere dalle
fondamenta, costringendoci a rimettere pesantemente in
discussione tutto quel retroterra rassicurante e
sperimentato su cui si fonda l'immaginario collettivo.
Non ci siamo cioè mai trovati di fronte ad un semplice
esercizio di stile, bensì ad una ricca collezione di
film che sono, senza eccezione alcuna, una stimolante
riscrittura della realtà, nonché delle ansie, delle
paure e dei sogni che la abitano.
Ogni suo film presenta
dunque una precisa dimensione analitica, per altro spesso
travisata, che però non indulge mai alla speculazione
fine a se stessa, né fa da supporto a chissà quale
causa politica. Egli non ha mai cercato di indottrinarci,
di comprare le nostre menti al minor prezzo possibile.
Ciò che lo ha sempre
interessato è stato semplicemente fare del cinema: al
meglio delle sue possibilità. E non è quindi un caso
che anche 2001: A Space Odissey, uno dei film più famosi
e importanti di Kubrick, rappresenti uno straordinario
veicolo di rinnovamento strutturale e semiotico sia della
cinematografia che della cultura intesa in senso più
generale, una elegante proposta di rinnovamento che seppe
ancora una volta anticipare le direttrici di movimento
della società, dal momento che l'ideazione a la
preparazione del film furono di gran lunga precedenti
alla deflagrazione di quella rivolta studentesca datata
1968 che coltivò a lungo il sogno di cambiare
radicalmente l'essenza stessa del nostro esistere.
Il film, infatti, non si
limita a suggerire la possibilità del cambiamento,
poiché altrimenti non sarebbe stato in alcun modo
diverso dalle decine di speculazioni sociologiche
pubblicate in quel periodo dalla cosiddetta editoria
alternativa, ma ne proclama l'ineluttabilità: lo reclama
come assolutamente necessario, mettendo innanzitutto in
discussione l'impianto ideologico del film di genere
fantascientifico che, almeno dal dopoguerra in poi, era
stato caratterizzato da un immanente antropocentrismo
modellato sugli assiomi di onnipotenza culturale tipici
dell'occidente industrializzato.
E questo elemento di
sovversione ideologica è rappresentato assai
efficacemente in 2001 dal Monolito che appare, come per
incanto, nell'alba dell'uomo, e che si ripresenterà
ossessivamente ogniqualvolta l'uomo riuscirà a portare
sé stesso al di là della sua frontiera tecnologica, al
di là dei limiti idealmente connessi alla sua stessa
natura di uomo. Il Monolito è una presenza oscura e
misteriosa (non classificabile in base a ciò che ci è
dato conoscere delle leggi del cosmo) e quindi non
controllabile da parte dell'uomo, il quale, anzi, sembra
istintivamente comprendere che la sua stessa civiltà
pare in qualche modo dipendere da questo oggetto maestoso
e silenzioso seminato nello spazio da esseri
probabilmente superiori, esseri per i quali noi non siamo
altro che fanciulli alla continua ricerca di una
maturità spirituale e intellettuale che pare
irraggiungibile.
In questo
parallelepipedo dalle superfici lisce e riflettenti,
Kubrick, in una delle tante interviste chiarificatrici
rilasciate dopo l'uscita del film, ha affermato di aver
voluto aggiungere qualcosa dell'archetipo Junghiano,
cioè di qualcosa di altrettanto inafferrabile quanto lo
può essere un'intelligenza superiore. Se si prende per
buona questa affermazione, allora appare del tutto
evidente come il Monolito diventi una sorta di specchio
entro cui ciascuno può vedere quel che desidera vedere:
una nera lavagna da riempire di segni, un masso di
granito pronto per essere lavorato, uno schermo
televisivo da accendere o una porta da aprire
sull'infinito.
Ma ciò che appare
fondamentale è che la sua stessa esistenza, mentre
disegna i confini del progresso raggiunto, ci deve dare
il segnale che qualcosa si è inceppato,che qualcosa, nel
nostro microcosmo, non funziona a dovere e deve perciò
cambiare. Non è quindi un caso che Clarke chiami il
progenitore del Monolito, nel racconto ispiratore del
film, la Sentinella. Monolito come materializzazione del
vuoto esistenziale cui è giunto l'uomo e quindi segno
senza referente. In fondo non importa la sua
identificazione con Dio o con un'entità extraterrestre.
Importa solo che attraverso di lui l'uomo trovi dentro di
sé una precisa volontà di superamento e di progresso.
La sua stessa struttura
fisica appare finalizzata a portare sconcerto e
scompiglio nell'universo di 2001 tanto ossessivamente
dominato dalla figura circolare (l'occhio di Hal, la
stazione spaziale, il Discovery) che sembra
metaforicamente imbrigliare l'uomo dentro un circolo
vizioso (vedi a questo proposito l'eloquente sequenza di
Poole che corre nel Discovery).Anche i canoni espressivi
tipici di questa particolare forma dell'arte
cinematografica vengono pressoché completamente
rovesciati.
La parola innanzitutto, l'indiscussa dominatrice della
totalità delle pellicole hollywoodiane, e di quel debole
cinema indipendente che cercava di contrastarne
l'influenza, viene qui relegata in secondo piano rispetto
alla musica e all'immagine, in una proporzione che ancor
oggi pare ai più improponibile: solo 43 minuti su 143,
infatti, sono parlati.
E infine, procedendo con
accanimento nella sua personalissima reinterpretazione
del genere, egli giunge sino al punto di bandire quasi
completamente dalla sua pellicola un aspetto che era sin
lì parso imprescindibile dal cinema di fantascienza,
vale a dire: l'azione. E anche laddove l'azione sussiste
ancora, essa viene completamente sottratta ad ogni
possibile stereotipo visivo, come ad esempio accade nella
muta, e così poco classicamente filmica, esplosione
provocata da Bowman.
A ben guardare, solo il tema di fondo del film rimane
ancorato ai modelli propri della cinematografia classica
e più in generale della letteratura occidentale così
come si è venuta delineando da Omero sino ai giorni
nostri. Esso consiste infatti nella razionale esaltazione
del Viaggio, un Viaggio inteso come strumento di
conoscenza che prescinde consapevolmente da una ipotetica
meta finale, ma che, in quanto esperienza, la incorpora
esso stesso. Ma un viaggio è sempre un allontanarsi da
qualcosa di insoddisfacente, e in questo caso da cosa?
Ci si allontana
indubbiamente dalla terra, orwelliana disumanizzante e
castrante, come si evince benissimo dai rari dialoghi che
Kubrick inserisce nella prima parte del suo film, ma ci
si allontana soprattutto dal proprio male di vivere,
dalla propria colpevole indulgenza verso un credo etico
che ha ormai fatto il suo tempo. Quello che in definitiva
possiamo dedurre da questi illuminanti sprazzi di
colloquialità è come nel nostro futuro i problemi di
oggi non si sono affatto risolti, anzi, se possibile si
sono acutizzati ulteriormente, prospettandoci un sistema
in perenne crisi di crescita. Questa situazione emerge in
maniera evidente attraverso l'analisi di un elemento che
abbiamo sin qui tralasciato, vale a dire: il rapporto
uomo-scienza, o meglio: uomo-macchina.
È infatti nella
discussione del mefistofelico patto che lega l'uomo alla
scienza, l'uomo alle sue macchine, che la rivoluzione
filosofica di Kubrick raggiunge il massimo
dell'efficacia, sfatando lucidamente decine di luoghi
comuni fantascientifici e delineando invece i reali
contorni di un sistema sociopolitico in crisi; un sistema
capace di portarci sulla Luna esclusivamente per ribadire
la superiorità tecnologica degli USA rispetto agli
allora nemici del blocco comunista imperniato sulla
disciolta URSS, e non in virtù di un reale bisogno di
espansione della conoscenza articolato in un preciso
progetto scientifico e culturale. La scienza, anche e
soprattutto come utilizzo dell'intelletto e quindi come
proiezione nel mondo fisico, come concretizzazione delle
capacità dell'uomo, permea tutto il film: dall'osso
scagliato verso il cielo di Moonwatcher ad Hal: è il
dono del Monolito, l'estrema risorsa cui l'ominide
ricorre per il superamento della propria condizione,
oppure entrambe le cose.
Tuttavia, nell'anno 2001, all'interno del rapporto tra
Moonwatcher e il suo strumento, qualcosa è cambiato. Lo
spazio, il futuro, è della macchina la quale si
autocelebra, con malcelato narcisismo, sulle note del
Danubio Blu.
Ora è la macchina a custodire nel suo grembo il dottor
Floyd, ad essere il centro nervoso del Discovery. La
macchina è il 2001. Come sottolinea lo stesso Kubrick,
si ha "(..) lo sviluppo di una semicosciente cultura
di robot/computer che potrebbe decidere di non avere più
bisogno dell'uomo".
La macchina sta dunque diventando l'alternativa all'uomo,
ma quest'ultimo come reagisce?
Due sono gli
atteggiamenti cui ci troviamo di fronte ed entrambi
egualmente pericolosi, poiché sottintendono una crisi
che investe la capacità critica dell'uomo. Da una parte
egli, presuntuosamente, si sente forte di una propria
superiorità (vedi la sottile ironia con la quale
l'intervistatore fa riferimento a supposte manifestazioni
emotive di Hal), dall'altra accetta passivamente e
fiduciosamente la propria subordinazione alla macchina.
Ecco a questo punto il riaffiorare di una nuova crisi,
così come era accaduto nell'alba del suo tempo. C'è la
necessità di un cambiamento, di un rinnovamento cui si
può però giungere solo nel momento di una presa di
coscienza della propria situazione. In entrambe le
occasioni l'elemento scatenante è la messa in gioco
della propria sopravvivenza, nel momento in cui Hal
deciderà di preferirsi al suo equipaggio.
Questo accadrà perché
Hal scoprirà di essere attraverso il sentore del più
genuino e sincero dei sentimenti umani: la paura. Hal
scopre che nella sua programmazione esiste un vuoto (non
ha informazioni per poter affrontare il Monolito e quindi
la missione). Egli sa, socraticamente, di non sapere, ha
coscienza dei propri limiti e quindi ha dubbi, paure.
Nella sua carenza di programmazione egli avverte la
propria incompletezza, la propria incapacità e quindi la
propria escludibilità. A questo reagisce violentemente,
umanamente, risvegliando di riflesso gli ultimi naturali
istinti di Bowman che si ritrova anch'egli ora in lotta
per sopravvivere, e con ogni mezzo, visto che, come
osserva ancora Kubrick "la sola vera immoralità è
ciò che mette in pericolo la specie". Da questo
puro istinto comincia la rigenerazione, con il simbolico
distacco di Bowman dal cavo ombelicale che lo tiene
legato alla Discovery e ad Hal.
Il conflitto, seppur
consumato a milioni di anni di distanza da quello dei
progenitori dell'uomo, ha le stesse essenziali
caratteristiche, basti pensare alle affinità degli
strumenti usati da Moonwatcher (un osso) e Bowman (un
cacciavite), o a come, in entrambi i casi, la risoluzione
avvenga con la sottrazione all'avversario dell'elemento
vitale più importante: l'acqua e la memoria, elementi di
per sé stessi affini come ha ben saputo spiegare Sigmund
Freud.
Solo dopo aver rimesso
ordine nel suo universo fisico Bowman può iniziare la
sua rigenerazione a livello interiore. Attraverso
tempeste di luce (dalle quali è difficile escludere
tutte le esperienze psichedeliche degli anni '60) sino ad
approdare ad un ambiente che sembra essere, nel suo
barocchismo di maniera, la proiezione della propria
decadenza interiore (oltreché fisica), Bowman si
troverà davanti al proprio lento regredire che culmina
nell'incontro con il monolito. Il suo contatto,
penetrazione, attraversamento, sarà l'ultimo stadio
della propria trasformazione nel bambino delle stelle, un
nuovo passo in avanti nell'evoluzione oppure, più
semplicemente, un nuovo inizio?
Saperlo non è poi così
importante. Ciò che conta è l'avere una nuova
possibilità: "Credo nelle potenzialità dell'uomo e
nella sua capacità di progredire" afferma infatti
Kubrick.Da quanto abbiamo detto finora appare più chiaro
il perché noi troviamo che 2001 sia un film di
fondamentale importanza per gli anni '60 e per la brama
di svecchiamento che li ha animati. Kubrick vi contribuì
con la metafora del bambino delle stelle sul quale
umilmente, e giustamente, ha evitato di dare giudizi.
Nemmeno Kubrick ha delle risposte certe sul futuro, ma
solo dubbi sulle stesse domande che, in fondo, tutti ci
poniamo.
Fine
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©1993-1997 by Diego Tadolti
Metropolis Science Fiction Magazine 1997
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