di Roberto Pugliese

Ancora una volta la distribuzione delle scelte musicali in un film kubrickiano disperde, intriga e confonde; le procedure adottate dal regista si susseguono senza motivi apparenti, il gioco delle associazioni non si svela mai al primo impatto ma lavora nei tempi lunghi e sanziona la propria "esattezza", come una porzione di congegno che cada al momento giusto nel suo spazio d'ingranaggio, contraddicendo i luoghi comuni più appetitosi: il paragone non può non andare, anche sotto questo aspetto, a Platoon, dove una serie di hits anni '60 erano assemblati e compilati come "Songs of the Era" (e dove per Era ha da intendersi, ovviamente, l'era del Vietnam), ma obliquamente attraversati e scostati dalla severa compunzione funebre degli archi originali di Georges Delerue e, peggio ancora, dal logoro "Adagio" di Samuel Barber.

Anche quelle utilizzate da Kubrick per Full Metal Jacket suonano come "songs of the Era" ma l'atteggiamento è, come sempre nelle scelte musicali di questo autore, violentemente antifrastico o perentoriamente decontestualizzante. Inoltre, ed è il dato più vistoso, per la prima volta dai tempi del Dr. Stranamore Kubrick torna a valersi della collaborazione diretta di una figura di compositore originale: l'ultimo era stato Laurie Johnson, che peraltro era stato costretto dal regista a pochi rulli di fanfara ironica; poi era stato un susseguirsi (almeno stando all'aneddotica) di sodalizi sfiorati ma mai raggiunti. Prima Bernard Herrman e poi Alex North (quest'ultimo con partitura già composta e ricusata all'ultimo momento per 2001); poi Ennio Morricone per Arancia meccanica"; poi Nino Rota per Barry Lyndon (si parlava di uno 'score' interamente desunto da un tema del preludio dell'Affila di Verdi!); e poi ancora John Williams per Shining.

Non che, in questa traiettoria che ha condotto Kubrick ad esiti sempre più sbalorditivi e spaesanti sul piano dell'utilizzo musicale, il regista non si sia mai valso della collaborazione di musicisti: pensiamo a Walter-Wendy Carlos per Arancia meccanica o Shining, o all'illustre Leonard Rosenman per Barry Lyndon. Ma le scelte fondamentali sono sempre state avocate a sè, e la formidabile valenza di alcune intuizioni (il "Così parlò Zarathustra" per 2001, la "Nona" di Beethoven per Arancia, il Trio di Schubert per Barry Lyndon, la "Musica per archi percussione e celesta" di Bartok per Shining, solo per fare qualche esempio) è interamente ascrivibile alla smisurata cultura musicale del regista, saldata ad una spregiudicata intelligenza del "potere" simbolico dell'evento musicale. Questa impostazione non cambia con Full Metal Jacket, ma si accresce di due novità: la prima è che siamo dinanzi ad una serie di canzoni, alcune delle quali molto popolari; l'altra è che stavolta la musica originale, firmata da Abigail Mead, svolge un ruolo nettamente separato da quello delle canzoni, un ruolo corposo e ambizioso. Inoltre interventi apparentemente "estranei" alla colonna musicale dichiarano in realtà rispettivi, importantissimi referenti e istituzionalizzano il radicale cinismo di Kubrick nei confronti del substrato emotivo dei generi e degli stili.

Si potrebbe proprio cominciare da questi ultimi un'esposizione, anche solo indicativa, di come si distribuisce il materiale musicale in Full Metal Jacket. Si pensi per esempio alle "forme" scelte per le oscene filastrocche con le quali il sergente Hartman fa marciare il proprio plotone: è sempre una stessa cellula ritmico-armonica di stampo vetero-rock, a forma di botta e risposta (non si loderà mai abbastanza la miracolosa edizione italiana curata da Mario Maldesi, frutto anche della incessante "presenza" del regista in fase di controllo del prodotto finito): quasi un saccheggio scurrile del modulo musicale preferito dai giovani dell'epoca, piegato alle esigenze forsennate dell'addestramento di morte. Alla fine del film, dopo aver eliminato la cecchina viet, il plotone si ricompatta cantando a piena gola "l'inno di Topolino" (un trademark disneyano che qualsiasi bambino conosce a menadito): è un momento di terribile e sublime assurdità, che segna il ritrovamento di un folle vitalismo ottimistico dentro una regressione infantile nella quale si disperdono anche gli orrori del massacro. Il film si era aperto sul rito della rapatura a zero dei cadetti, cullato dal country di "Hello Vietnam", scritta da Tom T. Hall ed eseguita da Johnny Wright, un incipit di saluto carezzevolmente ironico.

E subito dopo, per tutta la parte ambientata da Parris Island, sono i sintetizzatori della serie Fairlight III e CMII di Abigail Mead a dominare. Il tipo di suono ricercato e prodotto alterna pulsazioni e rintocchi cupi, rimbombanti, nei passi più duri e allucinanti dell'addestramento, mentre si distende in significative simulazioni di suoni "naturali", ma assolutamente incredibili, nei passaggi di morte. Così ad esempio, la musica e la dilatazione della colonna rumore si fondono nel bagno di sangue con cui si conclude la prima parte del film: il respiro rumoroso, profondo e completamente folle di Pyle, è preceduto e doppiato da un interminabile "moto perpetuo" privo di linea melodica, suono morto che ricade su se stesso senza apici, proseguendo qualche secondo anche dopo il sanguinolento suicidio di Pyle. Lo "stacco" con la seconda parte è soavemente brutale: su una visione solare e artefatta di Da Nang brulicante di una perversa vitalità da status belli, la celeberrima "These boots are made for walking" di Lee Hazlewood, voce distratta e sensuale di Nancy Sinatra, accompagna l'incedere di una giovanissima prostituta locale fino al tavolo di Joker e Rafterman, ormai marines laureati persino con il carisma dell'Inno del corpo, eseguito dalla Goldman Band.

Poco più oltre, mentre i soldati scherzano e s'insultano cameratescamente ma non tanto, qualche minuto prima della "proditoria" offensiva del Tet, è un altro brano dixie, illusorio e dolce, a far da sottofondo: "Chapel of love", di Jeff Barry, Ellie Greenwich e Phil Spector, eseguito dai Dixie Cups. Ma intanto, nella sequenza in cui Joker e Rafterman vengono condotti a visitare la fossa comune dove sono stati massacrati numerosi civili, Abigail Mead fa apparire per la prima volta un effetto che tornerà in sotto-finale: si tratta come di un rumore di cancello che cigola sui cardini, scandito in basso da risonanze metalliche. "Wooly Bully", altro pezzo à la mode eseguito da Sam The Sham & The Pharoahs e scritto da Domingo Samudio, suggella il ritrovarsi di Joker e Cowboya Hue, ed imprime anche un'accelerazione allo stile dei brani usati da qui in poi, tutti improntati ad una forsennata e demenziale euforia.

Così lo strepitoso "Surfin' bird" di Frazier, White, Wilson jr. e Harris, eseguito dai Trashmen, cadenza l'eccitazione successiva al primo impatto con l'urlo della battaglia, ma si trasforma subito in elemento comico proseguendo mentre le troupes televisive riprendono, sancendoli, come eroi, i marines dopo lo scontro. Tutta la sequenza dell'appostamento sotto l'edificio da cui spara la cecchina, della morte di Eightballs e Doc Jay, di Cowboy e infine della eliminazione della ragazza, è lasciata alle volute funebri della musica elettronica; tornano i "respiri" in crescendo, torna soprattutto quell'effetto infernale di metallo che stride, ma stavolta si aggiunge una progressione a fasce che tocca l'acme solo quando Joker trova il coraggio di premere il grilletto per il colpo di grazia. Ma ad olocausto compiuto, e persino dopo il ritrovato ottimismo del plotone, i titoli di coda scorrono su uno dei più lirici e scettici successi degli Stones, "Paint it black". Qualcosa di più di un congedo appropriato: il senso di un passato colpevole che però si chiamava gioventù.

NOTA: Curiosa l'operazione dell'album discografico prodotto dalla Warner (925613-1) con il soundtrack del film. Alla facciata 1 si trovano le canzoni, alla 2 la musica elettronica di Abigail Mead: ma dalla prima mancano, stranamente, sia "l'inno di Topolino" che "Paint it black". In compenso c'è la versione originale della marcetta del Sgt. Hartman, supportata da uno stacco strumentale di batteria, e "I like it like that", scritta e interpretata da Chris Kenner, che non è nemmeno accreditata (e non compare) nel film.