Ho deciso di dedicare questo sito a uno dei più geniali registi della storia del cinema. Il suo maniacale perfezionismo e il controllo anche su ogni piccolo particolare dei suoi film lo ha reso leggendario. Impossibile stabilire quale sia il suo miglior film, sono tutti ottimi, il mio preferito è Barry Lyndon, 3 ore di meraviglia visiva, ogni inquadratura è un'opera d'arte. (Davide Volpin)

Primi minuti: quasi una delusione. Dove sta la densità stilistica di Kubrick, dove la sua elaborazione materica? Dove sono finite la grafia translucida e la composizione ariosa dell'immagine? Le ha sostituite una scrittura secca, semidocumentaria, aliena dal culto della "bellezza" che l'autore aveva praticato finora con ossessivo perfezionismo. Ci si attendeva un film segnicamente sontuoso, ci si ritrova invece una materia visuale di consistenza sabbiosa, distanziata, fredda e, al primo colpo d'occhio, apparentemente trascurata. Perfino la musica, solitamente elaborata, stavolta attinge all'universo magmatico dei suoni e delle voci indifferenziate. Si procede, e le cose vanno a posto. Si comincia a capire cos'è accaduto. Ci si aspettava che Kubrick imponesse una dilatazione suprema al cinema militare, proprio come aveva fatto con quello di fantascienza, con lo storico-letterario e con I'horror.

Si era preparati a una svolta contenutistica che però mantenesse intatti i segni classici della grafia kubrickiana: l'estrema cura del particolare pur nella ricca visione d'insieme, il potere seduttivo delle immagini affidato ad una completezza e magistralità quasi sensuale. Invece l'autore stavolta non ha solo mutato argomento ma anche stile, avendo compreso che l'angolazione tematica da cui intendeva guardare al mondo militare non poteva conservare l'antica complessità grafica senza restare complice di quel mondo, senza enfatizzarlo mentre ora si trattava di spogliarlo per ridurlo ai suoi rituali vuoti, alla ripetitività ossessiva, alla vacuità concettuale. Avesse Kubrick mantenuto lo stile "denso" e "alto", ne avrebbe fatta una tragedia; adottando invece lo stile "arido" e "basso" ne ha fatto una "tragifarsa" (la parola è di Vittorio Strada per Pentimento) e una parodia. Una comparazione si impone con l'ultimo Coppola, pure centrato sull'ambiente militare e sul Vietnam.
 

• Dove Coppola aggiunge, Kubrick toglie.

• Dove Coppola vuole enfatizzare, Kubrick intende "volare basso".

• Mentre Coppola applica l'epopea anche al gancio in ottone di un carro funerario attardandosi a fare l'aedo di quella lucentezza militare, Kubrick demistifica la stessa nozione di coraggio e distrugge il mito della caserma.

• Il sedere stretto nell'attenti innamora Coppola ma non trova grazia in Kubrick.

I sergenti seducono il boss italoamericano ma lasciano freddo l'occhio sarcastico dello yankee europeizzato. A una tale differenza di impostazione etico-concettuale, a un tale divario di valutazione, non poteva che corrispondere un salto radicale di stile. Ora noi, vedendo Full Metal Jacket, capiamo. Ci rendiamo conto di quel che Kubrick aveva inteso in anticipo. Ecco dunque profilarsi in Full Metal Jacket il culto della ripetizione come essenza stessa del rituale militare, una certa secchezza visuale come corrispettivo dell'anima arida. La pornolalia come nevrotica coazione a ripetere. La voluttà del comando come tabula rasa della concettualità e detrito del vissuto che, così macinato, perde di senso. Immagini aliene da ogni belluria ingannatrice. Kubrick, si direbbe, sa con Aristotele che ogni tragedia non può evitare la catarsi; ma, poiche catarsi nella sua materia e dal suo punto di vista non può esservi, occorre evitare la tragedia, ricondurre l'aggressività a incidente noir privo di spiegazioni superiori. Così Kubrick tratta sia l'uccisione del sergente in chiusura del primo tempo che la "pattuglia sperduta" al termine del secondo. Niente spiegazioni ne intenerimenti: à la guerre comme à la guerre.

L'ammirazione cresce per questa testa solidamente innestata sulle spalle, che ogni volta gioca la carta giusta e tiene in mano le redini della manovra per scegliere il terreno dove far piroettare i soldatini. Bisognava togliere gli "eroi" dal tempio del cinema e ributtarli nella sabbia che soffoca il respiro. E forse possiamo trovare anche un altro motivo profondo per questa scelta stilistica. Kubrick appare consapevole del fatto che oggi la tragedia suprema su cui si gioca l'avvenire stesso del mondo è quella della stupidità. La tragedia della banalità di massa e dell'assenza di direzione che si volge verso la ripetività come esorcismo alla nullità. Una tragedia di nuovo tipo. Non svettano più eroi come Edipo e Antigone ma si muore e si uccide in quanto portatori di midcult. Tali sono i sergenti di Kubrick, i suoi coscritti e perfino i suoi 'eroi' in Vietnam. La tragedia di massa, per venir contemplata appieno, non può mutuare i modi cari a Sofocle, ne quelli codificati nella Poetica di Aristotele (questo abbecedario della costruzione drammatica). Nel momento in cui gli uomini non sono più parlati dagli Dei, neppure da dei soltanto simbolici, la tragedia ritorna alla polvere da cui era nata. E non appare più tragedia ma soltanto un horror della serialità, che postula modi stilistici seriali. Questo, appunto, pare dica Full Metal Jacket: benissimo, come solitamente in Kubrick.

Mentre sto per chiudere queste righe mi capita sott'occhio una frase di Hegel che, nella sua perenne attualità, mi pare il caso di citare. Propone infatti, e ripropone, l'eterna questione della reciproca dipendenza fra materia e stile, interdipendenza di cui Kubrick ha fatto in Full Metal Jacket un uso intuitivamente perfetto, anche se non studia testi di estetica: ma i grandi autori queste cose le sanno d'istinto, anche se nessuno gliele insegna, ciò che anche li distingue dai piccoli. Diceva appunto Hegel: "... il contenuto dell'arte è l'idea, la sua forma è la sensibile configurazione figurativa. Ora, l'arte deve mediare questi due lati in una libera totalità conciliata". E ancora: "... quanto più eccellenti sono le opere d'arte, tanto più profonda verità interna ha il loro contenuto e pensiero. Ed in tal caso non si deve pensare solo ad una maggiore o minore abilità di concepire e riprodurre le forme naturali quali esistono nella realtà esterna. Infatti ad un certo grado della coscienza e della rappresentazione artistiche, il trascurare e deformare le produzioni di natura non è una casuale mancanza di esperienza e di abilità tecniche, ma è un 'intenzionale alterazione che nasce dal contenuto che è nella coscienza, ed è da questo richiesta.

Vi è per questo aspetto un'arte imperfetta che rispetto al punto di vista tecnico e ad altri punti di vista può essere del tutto compiuta nella sua sfera determinata, ma che appare manchevole in confronto al concetto stesso dell'arte e all'ideale. Solo nell'arte più alta l'idea e la sua raffigurazione sono veramente corrispondenti l'una all'altra, nel senso che la forma dell'idea è in se stessa la forma vera in se e per se, perche il contenuto dell'idea che essa esprime è a sua volta il vero contenuto. Rientra in ciò, come è già stato accennato, il fatto che l'idea in se e ad opera sua sia determinata come totalità concreta ed abbia perciò in se stessa il principio e la misura della particolarizzazione e determinatezza della sua apparenza". (G.F. Hegel, Estetica, Einaudi). La formulazione hegeliana parrà astrusa, ma conferma, semplificando all'estremo, quanto stavamo affermando: che ad ogni idea corrisponde una forma, e che solo quella forma è adatta ad esprimere quell'idea.