Stanley Kubrick - Analisi
La crisi della ragione nel cinema di Stanley Kubrick

di Mattia Rosini

"Le avventure di Alex sono una sorta di mito psicologico. Il nostro subconscio prova un senso di sollievo in Alex proprio come gli accade nei sogni. Esso soffre nel vedere Alex imbavagliato e punito dalle autorità mentre una buona parte della nostra coscienza ammette che deve essere così". (Ciment, Entretien avec Stanley Kubrick, "Positif"). Arancia meccanica (A Clockwork Orange;1970), 2001:Odissea nello spazio (2001:A Space Odyssey;1968) e Barry Lyndon (id.,1975) sono film imperniati sul contrasto tra scienza e immaginazione, sulla dialettica tra ragione e impulsi irrazionali: nel primo l'opposizione che viene a delinearsi è fra la violenza puramente istintiva, vitalistica e immediata di Alex, che in almeno due sequenze richiama quella della scimmia del prologo di 2001 (la rissa con la banda rivale e l'aggressione a sorpresa di uno dei suoi Droogs (drughi), ripresa dal basso e in rallenty come la scimmia nell'atto di brandire l'osso rivelatosi un'arma, e la violenza strutturata, organizzata scientificamente della società che vuole reprimerlo. In Barry Lyndon questo contrasto si manifesta all'interno della stessa società descritta nel film, quel Settecento che si sviluppò proprio fra causalità e casualità. Più complesso infine è il discorso per 2001: il film rappresenta una sorta di "documentario mitologico", nel quale la Ragione si configura come uno strumento di progresso e di civiltà; la narrazione viene però condotta con scetticismo e occhio critico, e si avverte la consapevolezza dell'autore che per il viaggio "oltre l'infinito" non basterà l'elaboratore H.A.L.9000, massimo esempio di intelligenza, ma sarà necessaria l'esperienza personale dell'astronauta Bowman, in un processo conoscitivo basato sullo sguardo e sulla percezione sensoriale soggettiva.

La demitizzazione della Ragione avviene attraverso l'individuazione dietro essa dei suoi opposti dialetticamente attivi: in primo luogo la storia dell'intelligenza e quella dell'uomo appaiono eterodirette, interamente guidate da una superiore forma di vita aliena, quel Monolite che trasmette l'intelligenza stessa alla scimmia ominide. Inoltre la Ragione perde quel ruolo di portatrice di pace e progresso civile che le è stato sempre attribuito: al primo apparire del Monolite corrisponde l'invenzione della prima arma e l'emergere di istinti di violenza che ritornano poi nel futuro; a questo riguardo significativo è il montaggio che lega l'osso-arma e l'astronave: essi appaiono così accomunati nel loro uso strumentale e implicano una corrispondenza diretta tra la scimmia primordiale e l'uomo del terzo millennio. Gli stessi istinti riemergono anche nella richiesta di una "scimmietta", come regalo, da parte della figlia di Floyd al padre, nel nome della base spaziale (Clavius) e soprattutto nel progressivo volgere della più pura razionalità di H.A.L. in una follia incontrollabile. Lo stesso nome del super-computer (H.A.L ovvero Heuristic Algorithm) prefigura il suo fallimento, in quanto un Heuristic Algorithm è un vero e proprio ossimoro: nessun linguaggio algoritmico può diventare euristico, ovvero generare nuova conoscenza a partire da un sistema chiuso di regole di computazione. Infine viene messa in dubbio la funzione di strumento di conoscenza della Ragione: il processo cognitivo non è logico e razionale, ma procede per intuizioni, insights come quelli che inducono la scimmia ad usare l'osso come clava, dopo aver collegato mentalmente la vista dal basso del Monolite a immagini dello stesso osso e di un animale ucciso. Ma è soprattutto il viaggio "oltre l'infinito" a prescindere da qualsiasi connotazione di razionalità, e a configurarsi come una conoscenza prettamente sensibile e visiva, nella quale la corsa cosmica dell'Ulisse-Bowman (che vuol dire significativamente uomo-arco) sembra concludersi con il suo trapasso in un nietzschiano ubermensch , al quale rimandano anche le note di Also sprach Zaratustra di Strauss che ritornano all'inizio e alla fine del film ad accogliere l'apparizione del Monolite, e cui si riferisce il "feto astrale" dell'ultima immagine.

Ma nei suoi abnormi occhi appare uno sguardo smarrito, sparuto, a sottolineare lo scetticismo di fondo su cui poggia tutto il film; l'itinerario epico della ragione e del progresso si conclude emblematicamente in una stanza arredata in stile Settecento, secolo dei Lumi, nella quale atterra l'astronauta dopo il suo viaggio: qui osserva in soggettiva il suo doppio più anziano senza però riuscire, nel suo "lento voltarsi all'indietro" (che Kubrick riprende dalla recitazione di Cerchassov in Ivan il terribile di Ejzenstejn), a vedersi più giovane; l'osservatore sparisce e l'osservato ne riprende lo sguardo per passarlo al Bowman successivo. Ogni "uomo nuovo" generato da una conoscenza più alta, rappresentata appunto dal passaggio dello sguardo, avverte però la sensazione di una presenza dietro di sé che oramai ha perso.

Quello che si prospetta dunque è un finale ambiguo e polisemico: se da un lato, col riapparire del Monolite e della musica di Strauss, che pure potrebbero dare luogo a un'interpretazione "in positivo", il punto più alto di conoscenza mai raggiunto dall'uomo si ricollega alla scoperta intuitiva dell'arma (quindi della violenza) da parte della scimmia preistorica, dall'altro il volto enigmatico e inquietante del feto nello spazio implica una consapevolezza del vuoto e dello smarrimento esistenziale (si pensi all'eterno precipitare da tutti i lati seguito alla morte di Dio di cui parla l'uomo folle ne La gaia scienza di Nietzsche) che potrebbe comportare un vero superamento della ragione. Ma mentre nel filosofo tedesco questo trapasso segna l'avvento del Superuomo, Kubrick lo vive con angoscia e apprensione: se appare consapevole che esso è necessario per una vera rinascita dell'umanità, lo è altrettanto nell'avvertire che esso comporterebbe un definitivo abbandono di quelle capacità razionali che sono alla base della sua arte e della sua concezione di vita.
Il nucleo tematico di 2001:Odissea nello spazio è, quindi, la crisi del modello della ragione occidentale, e l'origine di questa situazione è individuata dal regista all'alba dei tempi; in Arancia meccanica questa stessa condizione è analizzata in una società moderna, mentre in Barry Lindonviene ambientata nell'Europa del XVIII secolo. "Pensare è da stupidi", dice Alex prima di aggredire uno dei suoi compagni che aveva messo in discussione la sua autorità: la violenza irrompe sulla scena del tutto improvvisamente, come un'azione istantanea che si genera da un impulso incontrollabile senza mediazioni concettuali.

L' atteggiamento che assume Kubrick nei confronti di Alex è di nuovo ambiguo: la pulsione distruttrice e animalesca del giovane appare come una vitalistica spinta alla creatività, una gioiosa soppressione di schemi coercitivi, e l'aspetto positivo è rimarcato dalla presenza di un altro tipo di violenza, che si ritrova a livello sociale. La società e le sue istituzioni cercano di reprimere l'istinto del giovane attraverso una violenza scientifica, che non ha quelle connotazioni vitalistiche e positive presenti in Alex; l'incanalamento della violenza all'interno delle forme istituzionali è ulteriormente sottolineato dall'assunzione come poliziotti degli ex-drughi, che tortureranno Alex (nome che significa, letteralmente, traslato dal diminutivo del nome di origine greca "Alexander" ad una sorta di acronimo latino, senza legge, "A-lex").La dialettica che si viene a costituire tra violenza individuale e violenza sociale, tra natura e cultura (cui rimanda anche il titolo) trova la sua prima espressione già nella sequenza iniziale: il film si apre sul primo piano di Alex cui si aggiunge, mentre comincia una carrellata all'indietro, la sua voce over che espone la situazione. Il protagonista si fa così narratore, diventa il punto focale di tutto il racconto, imprime alla storia il suo punto di vista. Ma al primo piano d'apertura, allo sguardo in macchina e alla voce in prima persona si contrappone la carrellata all'indietro, che allarga l'inquadratura sulla foto di gruppo dei Droogs per poi rendere indistinti i loro corpi fra i manichini delKorova Milk Bar: alla prima forte focalizzazione del protagonista e degli altri personaggi segue una visione conclusiva che relega l'intero gruppo al subalterno ruolo di sfondo scenografico. Anche dopo la prima sequenza questo contrasto continua a riflettersi nelle scelte stilistiche di Kubrick, che presentano in diverse prospettive le azioni violente, alle quali è dato un taglio decisamente spettacolare nella prima parte: lo scontro con la banda rivale avviene in un teatro abbandonato all'allegro suono della "Gazza ladra" di Rossini, in casa dello scrittore Alexander il pestaggio avviene mentre Alex canta e danza Singin' in the rain con una maschera da pagliaccio sul volto, e questi elementi imprimono a queste scene un'atmosfera da opera buffa. Diversa è la situazione durante e dopo la "cura Ludovico": ora la musica che le commenta si fa angosciante, distorta elettronicamente e contribuisce a creare un contesto lugubre e funereo (ad esempio durante l'aggressione dei due ex-drughi ad Alex). In questa maniera l'effetto della "cura Ludovico" si trasferisce sullo spettatore. Se in precedenza si era in qualche modo attratti dalle imprese del protagonista ora non si prova che orrore e disgusto nel vedere lo stesso Alex subire le vendette delle sue vittime.

Questo articolato discorso sulla contemporaneità nel film successivo viene inserito nel diciottesimo secolo: Barry Lyndon costituisce un ampio e ricchissimo affresco di un'epoca quantomai cara a Kubrick, della quale richiama spesso aspetti e autori nelle sue opere, e il protagonista rappresenta una sorta di personaggio riassuntivo del suo cinema. Fra i temi emerge la duplice dialettica tra ragione e passione e tra realtà e rappresentazione, che è riscontrabile a spettacolare rappresentazione ma allo stesso tempo un gioco matematico. Alla stessa maniera il duello ne riproduce in piccolo la struttura rituale e le componenti logiche, anche se ciò non impedirà l'irrompere della violenza (ad esempio nell'incontro di boxe che oppone a Barry un altro soldato inglese, filmato con la camera a mano). Altro elemento a costituire una sfida all'accidente imperscrutabile ed essere nello stesso tempo dotato di un evidente marchio spettacolare è il gioco di carte, al quale si appassiona il protagonista. Tutte queste manifestazioni confluiscono nella vita sociale, regolata a sua volta da regole ferree e predeterminate fra le quali tuttavia emerge l'impulso irrazionale (si veda la sconvolta Lady Lyndon che tenta il suicidio). Dunque la realtà settecentesca rappresentata appare dominata in tutte le sue diverse manifestazioni da un delicato equilibrio fra causalità e casualità, quello stesso equilibrio che determina appunto in un duello, la sua vita prosegue in situazioni quanto mai aperte a svariate soluzioni (gli innumerevoli duelli, il travestimento, anch'esso dettato dal caso, da alto ufficiale inglese, le tante partite a carte), fino al duello conclusivo col figlio di Lady Lyndon, Lord Bullingdon, il più drammatico e veristico, che rappresenta il momento sintetico più importante.

Si tratta di una sfida con la pistola, nella quale a stabilire chi sparerà il primo colpo, che potrebbe risultare mortale, è il lancio di una monetina; tuttavia lo sviluppo di questo duello non è determinato dall'azzardo o dall'abilità automatica del corpo di portare colpi all'avversario, poiché interviene un fattore di scelta logico - morale: Bullingdon manda erroneamente a vuoto il primo colpo, e Barry ha la possibilità di sparare sull'inerme figlio adottivo chiudendo la disputa in maniera definitiva. Ciò non avviene: Redmond Barry decide di abbandonare quella logica cinica che aveva perseguito nella sua scalata alla società per la "romantica" scelta di sparare anch'egli per terra; è una scelta che però si rivela sbagliata, poiché il figliastro non si reputa soddisfatto e, come è suo diritto, spara di nuovo ferendo e sconfiggendo Barry definitivamente. Il protagonista si rivela quindi incapace di controllare e determinare programmaticamente la sua vita, come era già emerso nelle altre situazioni in cui aveva sinceramente puntato sul sentimento: dal giovanile amore verso la cugina fino allo stesso amore con cui crebbe e educò il figlio, morto prematuramente disarcionato da cavallo. In questo ampio affresco settecentesco emergono ancora una volta i conflitti insanabili che caratterizzano l'opera di Kubrick: fra cinismo e utopia, fra ottimismo e pessimismo, fra ragione e irrazionalità. Il suo sguardo critico illumina e analizza entrambi i termini opposti, senza però attribuire, hegelianamente, un senso positivo alla "storia dello spirito", che rimane, come i film che ne narrano l'odissea, ambigua e aperta a ogni giudizio.

BIBLIOGRAFIA:

I film di Stanley Kubrick di R. Lasagna e S. Zumbo.
Invito al cinema di Kubrick di R. Eugeni.
Il Castoro: Stanley Kubrick di E. Ghezzi.
Stanley Kubrick: L' arancia meccanica di G. Cremonini.

Mattia Rosini, a.a. 1998/99
Corso di Storia e critica del cinema.
Unità didattica: Nuovo cinema americano.