Stanley Kubrick - Analisi
Le sue considerazioni

Apprendimento e tecnica
Non imparai assolutamente nulla a scuola. Ho imparato molto di più vedendo film che leggendo pesanti tomi sull'estetica del cinema. La miglior educazione al fare film è farne uno. Consiglierei ogni aspirante regista di cercare di fare un film da solo. Uno short di tre minuti gli insegnerà molto. (Nei primi film) Feci di tutto, dal tenere i conti al doppiare il rumore dei pugni. Dite una qualsiasi cosa: io la feci. Fu un'esperienza inestimabile, acquistai una solida padronanza di tutti gli aspetti tecnici. Per "Fear And Desire" era la prima volta che usavo una cinepresa Mitchell 35mm. Andai alla Camera Equipment Company, al n. 1600 di Broadway, e il proprietario spese un sabato pomeriggio a mostrarmi come funzionava. Fu tutto lì il mio apprendistato nell'uso della cinepresa. In quel periodo imparai anche il montaggio. Una volta che mi fu fatto vedere come si usava una moviola e un sincronizzatore e come si fa una giunta, non ebbi più problemi. I fondamenti tecnici del fare cinema non sono difficili. Mi è naturale interessarmi di qualunque cosa. Scavare a fondo in un soggetto, scoprendo fatti e dettagli, mi fa piacere e mi diverte.

Nomi preferenze influenze
Amavo moltissimo il cinema di Max Ophuls. Lo metto al primo posto: assommava in sé tutte le qualità. Aveva gran fiuto nello scovare buoni soggetti, dai quali traeva il massimo. Era poi un grande direttore di attori. Mi piacciono moltissimo i suoi inusuali movimenti di macchina che sembrano andare avanti all'infinito in scenari da labirinto. Il dispiegamento di questi grandi movimenti sembra più un magnifico balletto che qualsiasi altra cosa: uno snello cameriere cammina veloce con un vassoio di bibite sulla testa, guidando la macchina da presa fino a una coppia di ballerini che, a loro volta, la fanno piroettare su un ussaro che sale a cavallo le scale... e così via la camera vorrebbe andare, il tutto fino a formare una splendida "musica". Due dei miei film preferiti sono i suoi "Il piacere" che ho visto tante volte e "I gioielli di Madame De...", incantevole anche se su un soggetto più fragile. Vedendo "Lola Montes" restai invece deluso e depresso. E' un film che gli somiglia così poco. Penso che sia dovuto ad altre persone, che l'hanno rovinato durante la produzione. Kazan è il migliore regista che abbiamo in America, ed è capace di trarre miracoli dagli attori. Ma l'autore che ammiro di più dopo Ophuls è certamente Bergman, di cui ho visto tutti i film. Amo enormemente "Sorrisi di una notte d'estate". Mi piace molto Becker. Si dirà che fa film minori, ma "Edouard et Caroline" è una cosa incantevole; e la reputazione di leggerezza non gli ha impedito di fare un eccellente film drammatico, "Casco d'oro", che ho visto molte volte. Di Fellini conosco solo "La Strada", ma mi è sufficiente per vedere in lui la personalità poetica più interessante del cinema italiano. Mi piace abbastanza quel che fanno Stevens e Huston. Di Aldrich, è buono "Il grande coltello", ma non tutti i suoi film mi piacciono. Ricordo "La kermesse heroique" (di Feyder), con Luois Jouvet, come un film molto piacevole.

Chaplin e Ejzenstejn
Se qualcosa sta realmente accadendo sullo schermo, non è decisivo come sia ripresa. Chaplin aveva uno stile cinematografico semplice e quasi banale, ma si era sempre ipnotizzati da quel che stava succedendo, indipendentemente dallo stile poco filmico. Spesso usava set scadenti, illuminazioni standard e così via, ma ha fatto dei grandi film, che dureranno probabilmente più di quelli di chiunque altro. Si può dire che egli era niente stile e tutto contenuto, o - a seconda di quanto siete generosi - poco contenuto. Molti dei suoi film sono in effetti un po' stupidi e banali; ma sono fatti così bene, così brillantemente filmici che, malgrado il semplicismo pesantemente didascalico e propagandistico, diventano importanti. Chiunque si interessi alla regia dovrebbe studiare insieme, e comparare Chaplin e Ejzenstejn. Dovendo scegliere tra i due, personalmente preferirei Chaplin.

Regia: progetto e intuizione
Preferisco non sapere in precedenza come girerò una scena! Mi piace risolvere i problemi di un film strada facendo. Se realizzassi qualcosa che si trova già in un mio film precedente, tutto sarebbe scontato e non mi divertirei più. Pianifico e cerco di anticipare tutto, nei limiti dell'umano, prima di girare una sequenza, ma quando arriva il momento dell'azione il risultato è sempre diverso da quel che avevo immaginato. Capita che l'ambiente comunichi nuove idee, o che un attore abbia nel frattempo cambiato un aspetto della sua personalità, o che qualcosa finisca per non legare con ciò che della sequenza è già stato concepito. E' qui che il film invariabilmente si trova in precario equilibrio, può nascere o abortire. I campioni di scacchi impiegano a volte per una sola mossa metà del tempo totale a loro concesso, perché sanno che, se la mossa non è giusta, tutta la partita sarà compromessa. Allo stesso modo, bisogna dedicare quella che sembra un'eccessiva quantità di tempo a quello che io chiamo C.R.P. (Crucial Rehearsal Period, periodo cruciale di prova). La scena dello stupro in "Arancia Meccanica", quando Alex canta "Singin' In The Rain", era uno di quei momenti: ci vollero tre giorni per girarla. La fase di ripresa di una sequenza, la scelta delle inquadrature, etc., è relativamente semplice, una volta che si sappia come si girerà. Il problema, detto così, è che accada qualcosa che valga la pena di mettere in un film. Non c'è nulla di più assurdo che preparare già in fase di sceneggiatura tutta un'architettura visiva che in realtà non appartiene e non apparterrà alla scena, che ne sarà limitata e intrappolata. Trovo più utile identificare prima gli elementi più "veri" e importanti ai fini della scena, quindi vedere se la si può rendere interessante visualmente con la fotografia. Cerco di avere un motivo per passare da un piano all'altro. Se una scena va bene da un certo angolo e non c'è motivo di cambiare inquadratura, allora non la faccio. Quando poi cambierò, farà più effetto. Tutte le riprese con la camera a mano sono mie. A parte il divertimento di girare personalmente, è praticamente impossibile spiegare - anche al più abile e sensibile operatore - cosa si vuole esattamente in una ripresa a mano.

Attori
Un'altra cosa che si ricorda dei film è il modo in cui un attore fa qualcosa: come Emil Jannings tirava fuori il fazzoletto e si soffiava il naso nell' "Angelo Azzurro", o il lento meraviglioso girarsi di Nikolai Cerkassov in "Ivan il Terribile. Gli attori sono strumenti per produrre emozioni. Per stabilire delle buone relazioni di lavoro, è importante che l'attore sappia che rispettate il suo talento tanto da volerlo nel film; e certo lo capisce, se è stato il regista a volerlo e non lo studio o la produzione. Scelgo sempre gli attori senza alcuna prevenzione, pensando al proprio ruolo, non viceversa; per questo cambio spesso da film a film. Cerco di avere i migliori attori disponibili al mondo, come per mettere insieme una splendida orchestra. Ma spesso il ruolo del regista nella direzione degli attori è sopravvalutato. Il suo compito è sapere quale situazione emozionale vuole che il personaggio porti nella scena o nella battuta, ed esercitare il suo gusto e la sua capacità di giudizio per aiutare l'attore a dare la migliore prestazione possibile. Ma non c'è modo di dare a un attore ciò che il suo talento non possiede già. Il regista non è uno Svengali. Ha solo il compito di fornire all'attore delle idee, non di insegnargli come recitare o di ingannarlo.

Montaggio
Credo di amare soprattutto il montaggio. E' la cosa più vicina all'idea di un "luogo" in cui fare del lavoro creativo. Il set di un film è forse il peggior posto che sia mai stato approntato, per fare un lavoro creativo. Le riprese sono la parte della realizzazione che amo di meno. Non mi piace tanto lavorare con molte persone. Non sono proprio un estroverso. E c'è il problema di doversi alzare prestissimo la mattina e andare a letto molto tardi la sera. Poi c'è il caos, la confusione, spesso il disagio fisico. Sarebbe come se uno scrittore tentasse di scrivere un libro lavorando al tornio in fabbrica. Oltre a ciò, il montaggio è il solo aspetto specifico della sola arte del film. In fase di montaggio, la mia identità si trasforma in quella di un montatore. Non mi interessa, a quel punto, quanto può essere stato difficile girare una certa cosa, quanto è costata, etc. Lavoro sette giorni alla settimana. All'inizio dieci ore al giorno e poi, avvicinandomi alle scadenze fissate, di solito aumento fino a quattordici o sedici ore. Celiando, potrei dire che tutto quanto precede il montaggio è semplicemente un modo di produrre una pellicola da montare.

Cinema musica pittura parole
La cosa migliore, in un film, è quando le immagini e la musica creano l'effetto. La lingua, quando è inutilizzata, deve certo essere più intelligente e immaginosa che si può, ma mi interesserebbe molto fare un film senza parole. Si potrebbe immaginare un film dove le immagini e la musica fossero utilizzate in modo poetico o musicale, dove si avesse una serie di enunciati visuali impliciti piuttosto delle implicite dichiarazioni verbali. Nessuno ha mai fatto un film importante dove questi aspetti unici dell'arte cinematografica siano il solo mezzo di comunicazione. Pure, le scene più forti, quelle di cui ci si ricorda, non sono mai scene di musica e immagini. Oggi il cinema opera su un piano molto più vicino alla musica e alla pittura che alla parola scritta, i film hanno la capacità di convogliare concetti e astrazioni senza il tradizionale ricorso alla parola. Un film assomiglia - o dovrebbe assomigliare - più alla musica che alla letteratura. Dovrebbe offrire un crescendo di stati d'animo, di sensazioni. Il tema di fondo, il significato, ciò che è al di là delle emozioni, dovrebbe venire solo in un secondo tempo.

Sognorealtà
Quella di assistere a un film è un'esperienza più che altro onirica. "Stranamore" assomiglia più a un sogno che ad altro, e sarebbe stato un limitarsi il costringerci a fare del "documentario". Dipende anche da cosa si intende per documentario. Perché, volendo davvero girare qualcosa come un documentario, bisogna rispondere alla domanda: "Le persone nel film sanno che c'è una macchina da presa?", poiché non c'è mai stato un film in cui la gente non se ne rendesse conto. La cosa diventa complicata. Se c'è una scena di dialogo, le persone devono guardare la m.d.p. e parlare ad essa? Il cameraman deve comparire in scena? A esser "cattivi", si deve esigere che in ogni documentario gli attori parlino all'operatore o gli dicano di andarsene, etc., E' meglio che la m.d.p. sia una specie di occhio magico. Nessuno sa come è arrivata lì, non ha importanza.

Cinema e vita
Non ci sono prove che la violenza nei film o alla televisione provochi violenza sociale. Cercar di addossare ogni responsabilità all'arte come causa di vita mi sembra uno sviare il problema... ignorandone le cause principali. L'arte rimodella la vita ma non la crea, non la produce. E poi attribuire grandi capacità di suggestione al cinema urta con l'esperienza scientificamente assodata che, anche dopo ipnosi profonda, in uno stato post-ipnotico, una persona non può essere spinta a fare cose in contrasto con la sua propria natura. Quindi, non accetto tale connessione casuale vita-cinema. Anche supponendo che ci fosse, direi che il tipo di violenza che potrebbe causare in impulso imitativo è quello "divertente": la violenza che vediamo nei film di James Bond o nei cartoni di Tom e Jerry. Violenza irrealistica, igienizzata, presentata in modo burlesco... ma son convinto che neanche questo ha davvero un effetto. Anzi, ci sarebbe quasi da appoggiare il ragionamento che, in effetti, qualsiasi violenza al cinema assolve a un utile fine sociale, permettendo alla gente di scaricarsi in modo sostitutivo delle emozioni e istinti aggressivi nascosti, che si esprimono nei sogni o nello stato onirico di quando si assiste a un film, che in qualsiasi forma di realtà o di sublimazione.

Ambiguità del senso
Odio che mi si chieda di spiegare come "funziona" il film, cosa avevo in mente, e così via. Dal momento che si muove su un livello non-verbale, l'ambiguità è inevitabile. Ma è l'ambiguità di ogni arte, di un bel pezzo musicale o di un dipinto. "Spiegarli" non ha senso, ha solo un superficiale significato "culturale" buono per i critici e gli insegnanti che devono guadagnarsi da vivere.

Astratto concreto (Stranamore)
Il problema atomico è il solo in cui non c'è la possibilità che qualcuno apprenda qualcosa dall'esperienza. Il giorno che succedesse qualcosa, resterebbe tanto poco del mondo che conosciamo, che l'esperienza non servirebbe a nessuno. Per questo mi è parso un problema da trattare drammaticamente.

Dio
Il concetto di Dio sta al cuore di "2001", ma non quello delle immagini tradizionali e antropomorfiche di Dio. Non credo in nessuna delle religioni monoteistiche terrestri, ma son sicuro che si potrebbe costruire un'affascinante e interessante definizione "scientifica" di Dio, se si accetta il fatto che ci sono circa 100 miliardi di stelle nella sola nostra galassia, che ogni stella può essere un Sole che dà vita e che esistono circa 100 miliardi di galassie nel solo universo visibile. Le qualità che potrebbero avere entità extraterrestri sviluppate fino all'incorporeità, sono molto simili a quelle che si usa attribuire a Dio. In ciò mi ha affascinato il soggetto.

Il Monolito
Si discuteva sui mezzi per tradurre fotograficamente una creatura extraterrestre in modo che fosse sconvolgente come lo sarebbe stata "realmente". Presto fu chiaro che non si può immaginare l'inimmaginabile. Il massimo che si può fare è cercare di rappresentarlo in qualche modo artistico che comunichi qualcuna delle sue capacità. Così decidemmo per il monolito nero, che ha certo in sé qualcosa dell'archetipo junghiano, ed è anche un simpatico esempio di "arte minimale".

La macchina (e il caso)
Il nostro amore per gli strumenti e le armi, siano un'automobile o una pistola, è innegabile. C'è un rapporto molto profondo tra noi e loro. C'è un'estetica della macchina, come un'erotismo della macchina. Nell'industria spaziale americana l'aggettivo "sexy" fa ormai parte del gergo tecnico, per definire una bella macchina. L'uomo in un futuro molto tecnicizzato, dovrà giungere a una maggiore disciplina e controllo di sé. Inversamente, la macchina, per cominciare con l'uomo e allargare il suo orizzonte, deve diventare più umana. La cosa è scientificamente prevista. Molti esperti in ordinatori elettronici pensano che le macchine, divenendo più complesse e perfezionate, saranno probabilmente soggette alle nostre stesse malattie e che potranno avere dei problemi "psicologici". L'abbiamo chiamato HAL per dargli un nome umano. In effetti, il suo nome è una sigla composta dalle iniziali dei termini che designano i due metodi di conoscenza e comunicazione: l'euristico e l'algoritmico. Un crittografo ha fatto notare che le lettere H, A, L, precedono rispettivamente I, B, M, (IBM). La probabilità statistica di un rapporto matematico tra queste sei lettere era di una su un milione. E non lo avevamo fatto apposta. Guardando a un lontano futuro, credo non sia inconcepibile lo sviluppo di una semi cosciente cultura di robot-computer che un giorno potrebbe decidere di non aver più bisogno dell'uomo.

La morte e la bomba
Dato che sempre meno gente trova consolazione nella religione come in un cuscinetto tra sé e il momento finale, temo che inconsciamente si faccia strada una sorta di perverso conforto all'idea che in caso di conflitto nucleare il mondo morirà con noi. Dio è morto ma la bomba c'è ancora; così, le persone non sono sole nella terribile vulnerabilità della loro mortalità. - La morte è più naturale o inevitabile del vaiolo o della difterite. La genetica potrebbe giungere a un qualche modo di rigenerazione delle cellule. Sarei interessato all'ibernazione, se ci fossero facilitazioni e garanzie di sicurezza che oggi purtroppo non abbiamo. - Per me, l'unica vera immoralità è ciò che mette in pericolo la specie; il solo male assoluto, quello che minaccia di annientarla. Credo nelle potenzialità dell'uomo e nella sua capacità di progredire.

Fine (ironia)
Sfortunatamente, il tasso di mortalità infantile tra le civiltà emergenti e nell'universo potrebbe essere molto alto. Non che la cosa possa preoccupare o disturbare altri che noi, la distruzione di questo pianeta sarebbe insignificante, in prospettiva cosmica: per un osservatore sito nella nebulosa di Andromeda, il segno della nostra estinzione non sarebbe più appariscente di un fiammifero che si accende per un secondo nel cielo; se quel fiammifero fiammeggerà nel buio, non ci sarà nessuno a piangere una razza che usò il potere che avrebbe potuto mandare un segnale di luce verso le stelle per illuminare la sua pira di morte.