Kubrick è un classico perché è il contrario del dèjà vu. Il suo cinema cerca e trova (produce e offre allo sguardo) non immagini ma epifanie, apparizioni; non la riproduzione di una pretesa realtà, ma l'irruzione nello spazio rituale dello schermo (nel buio rituale della sala) di corpi, oggetti, luci, suoni e movimenti mai visti prima, mai concepibili prima.
Quello di Kubrick è stato l'ultimo grande progetto modernista: produrre i film terminali della storia del cinema, quelli dopo i quali i generi di riferimento non saranno più gli stessi. 2001: Odissea nello spazio non è un film di fantascienza, ma il film di fantascienza. Contemporaneamente l'operazione tecnico-artistica che fa passare un genere di serie B nella serie A - dando l'avvio a una pratica produttiva che coinvolgerà la Nuova Hollywood di Spielberg (Incontri ravvicinati), Lucas (Guerre stellari) e poi Zemeckis (Contact) - e l'opera filosofica che si ergerà immobile, perfetta ed enigmatica come un monolite nero nel panorama desolato del cinema commerciale hollywoodiano e mondiale. Shining non è un film dell'orrore ma il film dell'orrore: un ritorno programmatico alla radice mitica del genere, ovvero a quella tragedia greca che (come insegna Nietzsche) è unione dell'elemento apollineo con l'elemento dionisiaco invocato da Stephen King.

Come tutti i grandi registi del teatro moderno, eredi dell'idea wagneriana dell'opera d'arte totale, Kubrick propriamente parlando non ha inventato niente. E' il montaggio verticale, è il nuovo assemblaggio multimediale dei materiali audiovisivi preesistenti, il suo specifico, la sua firma. Oggi che qualunque fesso è capace di fare un'opera postmoderna, può sembrare banale che il genio si esprima nella contaminazione dei generi, nella coincidenza degli opposti; ma a cavallo fra gli anni '60 e '70 era una felice intuizione quella di far navigare le astronavi sul bel Danubio blu di Strauss, o quella di sconnettere la delinquenza giovanile dalla triade sesso-droga-rock'n'roll creando un drugo appassionato di Beethoven e di Gene Kelly.

In Shining, l'apollineo rigore delle inquadrature geometriche (costruite secondo i canoni della prospettiva rinascimentale) è contraddetto dalla dissonanaza dionisiaca della colonna musicale (brani di autori modernisti come Bartok, Ligeti, Penderecki).
Del resto, ancora una volta, questo gusto del contrappunto affonda nella tradizione: è la frequentazione dei capolavori di Ejzenštejn che ha insegnato a Kubrick il montaggio delle attrazioni, l'accostamento-shock di segni forti che cortocircuitano nuovi significati inaspettati. L'esempio più eclatante è lo stacco di montaggio osso/astronave, che in 2001 rappresenta contemporaneamente la più clamorosa ellisse della storia del cinema (in questo semplice taglio si elimina tutta la storia dell'umanità, lasciando al campo della fantascienza tanto il futuro quanto la preistoria) e uno dei più splendidi esempi di raccordo intellettuale (la metafora osso=astronave sintetizza in due inquadrature tutto un complesso discorso sull'intelligenza come vocazione imperialistica dell'essere umano).

Dunque, Kubrick è innanzitutto questo sguardo che cerca il mai-visto. E' per questo che Gene Youngblood, autore nel 1970 del libro Expanded Cinema, lo inseriva nella tradizione dei grandi sperimentori e innovatori. Ancora oggi è impossibile pensare a 2001 senza il finale lisergico costruito dalla slit-scan di Douglas Trunbujll, oppure a Barry Lyndon senza gli interni illuminati a lume di candela (ovviamente ripresi con obbiettivi speciali appositamente costruiti), o a Shining senza le labirintiche circonvoluzioni della steadycam (manovrata dall'inventore Garrett Brown). Ma, nonostante questo culto ossessivo della forma, questa fissazione modernista sulla novità tecnica come valore artistico, Kubrick è anche, e soprattutto, un narratore di storie, un produttore di significati ideologicamente orientati, un autore clamorosamente politico.

La sua è una fama di scandalo fin da Orizzonti di gloria, girato nel 1957 all'età di ventinove anni: film sui processi-farsa della Prima Guerra Mondiale, che viene proibito in Francia, provoca tafferugli in vari paesi europei e viene guardato con sospetto negli Usa (l'attore Adolphe Menjou, che fa la parte del generale disumano, è un anticomunista che ha contribuito alla causa del maccartismo; il film, ambientato nella Francia del 1914, all'improvviso sembra alludere alla più vicina caccia alle streghe). La sua polemica contro l'imperialismo degli Stati Uniti, che forse ha avuto un ruolo nell'esilio volontario a Londra, è leggibile in filigrana in opere come Spartacus (dove Laurence Olivier interpreta un senatore romano che compila liste di proscrizione che ricordano quelle del senatore McCarthy) e Shining (dove l'albergo Overlook, il cui nome significa "dominare dall'alto", è costruito su un cimitero indiano ed è infestato dai fantasmi dell'epoca proibizionista). Ma l'anti-americanismo di Kubrick esplode in tutta la sua esplicita corrosività nel sarcastico Dottor Stranamore, dove (in diretta dalla crisi di Cuba del 1962) si ridicolizza il neonazismo dei falchi del Pentagono, e soprattutto nel Vietnam-movie Full Metal Jacket, cupa risposta freudiana al revisionismo storico di pellicole destrorse come Rambo.

E allora, Kubrick artista di sinistra? Per fortuna, l'interrogativo oggi ci appare ridicolo; come ci appare ridicola l'ipotesi, avanzata all'epoca di Arancia Meccanica film di destra. L'ebreo errante Kubrick, a suo modo erede di una tradizione mitteleuropea che comprende Freud e Ophuls, ha guardato l'umanità dall'alto (overlook significa anche "sovrasguardo"): con distacco intellettuale, certo (il filosofo Deleuze ha coniato per lui l'espressione "cinema del cervello"); ma anche con un senso profondo di pietà disperata e laica. Affreschi apparentemente leziosi come Barry Lyndon sono dominati dal senso della Storia come irreversibilità del tempo, come inevitabile fallimento dei progetti individualistici nel grande caos di un mondo "moderno", ateo, non regolato dalla divina Provvidenza. La terrificante esperienza della morte, procastinabile ma non evitabile, comune a tutti ma non condivisibile, è il costante oggetto di studio della sua antropologia filosofica per immagini.
Kubrick è un classico e come i tragici greci e i grandi pensatori-artisti di tutti i tempi, immortala nella perfezione della forma il sentimento del tempo che passa e ci distrugge. Contro la retorica dell'aldilà, la voce fuori campo di Full Metal Jacket aveva già dettato (quasi un epitaffio) la sua umile fragile verità: "I morti sanno solo una cosa. È meglio essere vivi".