Stanley Kubrick - Analisi
Stanley Kubrick o qualcosa che faccia tremare la terra

dal sito http://pickpocket.clarence.com/archive/018550.html

Sabato 19 Luglio 2003
Stanley Kubrick - Eyes Wide Shut

Nel mese di ottobre Falsopiano pubblicherà un saggio di Simone Ciaruffoli sull'ultimo capolavoro kubrickiano con il titolo Stanley Kubrick - Eyes Wide Shut. Pubblichiamo in anteprima una delle due introduzioni al testo.

Quando ci apprestiamo a vedere un film di Stanley Kubrick sappiamo già che le successive due ore saranno impiegate a decifrare, a svelare un corpo e a farsi vedere dallo stesso. Insomma, sappiamo già che più che una semplice visione, la nostra seduta sarà di carattere esperienziale. Chi di noi di fronte a una sua opera non ha sentito almeno una volta una sorta di avvicinamento a quelle che sono le nostre più ancestrali paure, ai reconditi e forse imperscrutabili desideri, a una cosmogonia del nostro inconscio? Pensiamo per esempio a quale epifania del cinema si palesa in 2001: Odissea nello spazio, come dicevamo sopra, a quale esperienza della visione ci si prospetta ad ogni scorrere di fotogramma, ad ogni dilatazione acustica nel tempo e nello Spazio che, per sua natura, non dovrebbe far altro che restituire il silenzio assoluto di un cinema muto e mutuato a se stesso. Un incontaminato atto del vedere e dell’ascoltare.

Puro cinema, o meglio ancora, l’unico cinema possibile. Pensiamo ancora a Shining, allo sgretolarsi delle nostre certezze di spettatori, o peggio di uomini di fronte all’incedere dell’ossessivo Lontano di Ligeti, al coacervo segnico delle didascalie che non servono più a niente se non a dimostrare che le “verità” propinate da tanto cinema conosciuto sono solamente omogeneizzati per una crescita spettatoriale salubre e lontana dal legittimo vizio del venefico. Come invece non sobbalzare dalla poltroncina quando l’Alex di Arancia Meccanica si offre a noi come nuovo martire del mondo moderno, come icona cristologica di una umanità che ha perso, o forse non ha mai trovato, la capacità di vedersi, di guardarsi e di salvaguardare se stessa in maniera sfacciatamente laica. Kubrick è stato il regista che mai la nostra coscienza avrebbe desiderato conoscere.

Egli ci ha spalancato l’occhio è lo ha indirizzato verso i territori della perdizione, dove con perdizione intendiamo la tragica accettazione dell’idea che Bene e Male convivano da sempre nel matrimonio più felice al quale l’umanità abbia mai assistito. Nel suo cinema le nozioni di buono e cattivo, di vero e falso, si frangono in schegge alla deriva del tempo e dello spazio per poi ricongiungersi accidentalmente in un puzzle della casualità. E’ la casualità una delle costanti dominanti del cinema kubrickiano. Essa non può né essere controllata, né controllare, non può né essere prevista, né prevedere. Non c’è manicheismo alcuno nella casualità, tanto meno nella volontà di metterla in scena. Prendete come paradigma Rapina a mano armata, una storia sull’organizzazione di un colpo in un ippodromo, semplicemente e completamente questo, niente più.

Al suo interno si dimenano personaggi che sono al massimo delle caricature di uomini, delle maschere e una donna che sa il fatto suo come ogni femme fatale che si rispetti. Tutto concorre affinché il colpo vada a monte per inettitudine, cupidigia, per imperizia, ma non sarà così. Sarà il cagnolino antipatico di una signora altrettanto antipatica a mandare all’aria (è proprio il caso di dirlo) ciò che per più di ottanta minuti Kubrick si è dilettato a erigere. A questo proposito ha ragione il critico del Time Magazine Richard Schickel, quando parlando di questo film lo definisce esistenziale: è inutile che, al contrario della sua gang, il professionale e sicuro Sterling Hayden riesca a farla franca per il rotto della cuffia, perché l’unica cosa che non riuscirà mai a fare sarà quella di capire il Caso e tanto meno dominarlo. Pensate allora a quanto si carichino di aspettative i finali dei film di Kubrick.

Veri e propri (s)mentitori e contraffattori di senso. C’è una genuina perversione nel capovolgere, smentire o rimettere in discussione ciò di cui la trattazione si è alimentata sino a quel punto. Perché non c’è risoluzione che non sia figlia dell’intreccio che l’ha preceduto, alimentato. Il regista Edgar Reitz non sbaglia quando afferma che il finale di qualsiasi film ci aiuta a capire meglio l’inizio, ma questa equazione se adagiata sulle opere di Kubrick sembra perdere di valore, o addirittura acquisirne il suo opposto. In questa avversa palingenesi dello sguardo, dove spesso il finale non spiega altro che se stesso, dove gli epiloghi non sono mai tali se non come maglie di giuntura conchiusi ai prologhi, il senso del tutto, inteso come discorso generale, attua infinite torsioni a favore di una ideologia, di un morale, e di una narrazione spesso ambigue, o come dicevamo sopra, perverse.

Nel cinema di Kubrick, in un certo senso, c’è una costante rintracciabile prima e anche dopo 2001: Odissea nello spazio, il quale nel disorientamento spazio-temporale sprofonda: i suoi film sono drammaticamente privi di gravità. Lo spettatore è continuamente messo alla prova: gli viene chiesto di trovare un punto d’appoggio là dove gli appigli (narrativi, visivi, umorali, uditivi) sono spostati ininterrottamente, messi in discussione, mantrugiati e a volte spinti alla deriva nella profondità dello schermo. Non esiste dunque possibilità di immedesimazione, né per il più umile degli spettatori, né per il più scafato cinéphile. Il nostro sguardo viene centrifugato e automaticamente rispedito al mittente con il conseguente senso di smarrimento.

Come dice Gian Piero Brunetta “L’ossessione claustrofobica e la ricerca del punto di fuga sono i sentimenti che guidano il movimento dei personaggi kubrickiani nello spazio”. E questa stessa ossessione è l’unica comunione possibile fra spettatore-attore e cinema kubrickiano, l’unico fattore condivisibile. In tal senso potremmo giungere alla non remota conclusione che lo spettatore viene diretto e perturbato da Kubrick alla stregua dei suoi stessi protagonisti. Questo scompenso ha dato sempre luogo a incomprensioni, la critica ha spesso rammendato a posteriori con le toppe del revisionismo interpretativo i propri guasti critici, e il pubblico da par sua si è trovato a gestire con i suoi personali mezzi le “macerie” che il terremoto estetico di un regista uguale solo a se stesso gli ha gettato addosso.

“Quello che vorrei davvero è fare esplodere la struttura narrativa del film. Qualcosa che faccia tremare la terra”, queste le parole del regista all’uscita di Full Metal Jacket. E la terra, se vogliamo metaforicamente raffigurarla come paesaggio dell’inconscio collettivo (usiamo questa locuzione nella primigenia accezione che ne dà Auguste Comte), ha tremato più volte, tante quante sono le volte che il regista del Bronx ha posato il suo occhio nello spioncino della macchina da presa. E’ stato infatti un moto sussultorio quello che all’uscita di Orizzonti di gloria fecce stizzire i nostri cugini d’oltralpe tanto da costringerli a nascondere il film per parecchi anni. Lo stesso sussulto che cinque anni dopo fece scivolare la scure della censura americana proprio sul medesimo corpo ingenuo e infantile che, nelle succinte vesti cinematografiche di Lolita, passava la lingua un po’ troppo impudicamente sul suo lecca-lecca a forma di cuore.

E nel Regno Unito, che da pochi anni accoglieva Kubrick e la sua famiglia, ci pensò il drugo Alex a corrompere la smania di ultraviolenza dei suoi spettatori per la modica cifra di un biglietto. Sarà forse per questi motivi che ci ritroviamo a quattro anni dalla sua morte e con tredici film alle spalle una bibliografia che non rispetta come dovrebbe, almeno come quantità, uno dei più importanti registi della storia del cinema? Opere di difficile comprensione, ambiguità estetica, “degenerazione” sintattico-narrativa: sono questi alcuni motivi per i quali certe storie del cinema di fronte alla materia kubrickiana socchiudono occhi e orecchie?, per questi meritevoli motivi una seppur asciutta storia cinematografica come quella di René Prédal non le concede nemmeno un’isolata frase?

Sembra impossibile dare una risposta a questo difficile quesito, tanto più che ora, dopo la prematura morte del regista (per l’Arte qualsiasi morte che appartenga alla sfera del creativo diventa prematura, giungesse anche al secolo di vita), una miriade di materiale commemorativo e/o speculativo si è riversato nella librerie di tutto il mondo contaminando ancor di più il suo passato, piuttosto che gettar luce (come quella che si staglia cangiante in ogni suo film) sul suo lavoro e sulla sua filosofia le quali tanto hanno concesso alla Settima Arte. Può far riflettere però una risposta che Kubrick, ai tempi di Arancia meccanica, diede a Malcom McDowell quando questi gli chiese in che modo dirigeva i suoi film: “Davvero non lo so, non so mai cosa voglio. Ma so cosa non voglio”.

In questa frase che assomiglia a una delle Confessioni di Sant’Agostino, che traduce l’imperativo in negazione e smentisce se stessa (sapere cosa non volere significa sapere cosa volere), sembra esserci iscritta una delle possibili soluzioni al mistero che circonda di Paura e Desiderio (o Fear of Desire, come scriveva già nel ’78 Sergio Toffetti) il cinema kubrickiano. Stanley Kubrick, a differenza di innumerevoli e ammirevoli altri registi sapeva, sin dai tempi del suo giovanile praticantato cinefilo, che quello che desiderava risiedeva perfettamente, quasi cartesianamente, agli antipodi del cinema, in un non-luogo ancora tutto da scoprire. Il regista, consapevole (forse) del fatto che quello stesso cinema sotto l’urto di Orson Welles aveva da poco assistito a un cambio di prospettiva epocale, ambiva a lavorare non rovistando fra le rovine ancorché nobilissime di una cinematografia in pieno mutamento (non dimentichiamoci poi che sulla scia della Nouvelle Vague i trent’anni di Kubrick vedono nascere e proliferare le nuove forme del cinema giovane), ma semmai volgere il suo personale sguardo altrove, in un altrove che in questa sede ci piace denominare prendendo a prestito il bel neologismo novunque. Perché il cinema di Kubrick si è sempre premurato in maniera quasi maniacale di situarsi in un tempo che deve ancora giungere e in un luogo non ancora scoperto: novunque, per l’appunto.

Per questo motivo alle sue opere oltre alla scomodità della sua poetica, alla sua natura “diffamatoria” per come rovista e scandaglia l’intimo umano, o peggio lo fa cullare nella palude del medioconscio (preannunciando un termine che useremo nel corso di questo studio), si aggiunge la complessità di un’estetica che come un labirinto ci attira al suo interno ma al contempo ci nasconde l’uscita. Sia il popolo degli spettatori, sia quello della critica, si scoprono così ad avvicinarsi con timore all’ermeneutica di una materia che non si lascia e non li lascia, ritrovandosi, come il Jack Torrance di Shining, a dover fare i conti clamorosamente con se stessi, piuttosto che con chi li aveva attirati fin lì. Usiamo fatalmente un avverbio che dato il caso dovrebbe chiamarsi di non-luogo, poiché il novunque che abbiamo preso a prestito sposta necessariamente il cinema di Kubrick lontano dal nostro hic et nunc, probabilmente nell’avvenire. Solo così possiamo spiegare l’enpasse critica, lo straniamento e il fascino ambiguo di fronte all’oggetto kubrickiano, un oggetto che sembra avvalersi a pieno della citazione avversa a Louis Lumière: il cinema è un’invenzione del futuro.

A questo punto, parlando di oggetto, di materia inaccessibile, ci torna automaticamente alla memoria il monolito di 2001: Odissea nello spazio, il quale sembra farsi metonimica di se stesso, ma anche di tutto il cinema di Kubrick. Di fronte noi, che timidamente osserviamo l’oggetto troppo lucido (sono del regista i pavimenti più lucidi della storia del cinema) e con esitazione allunghiamo la mano per sfiorarlo, toccarlo, cercare di capire se sia possibile compenetrarlo, ed entrarci dentro per acquisire finalmente la prospettiva giusta, se mai ce ne fosse una. Ambiguità di senso dunque, di forma e una distrazione dello sguardo in favore di un’attenzione diversa da quella comune, aggiungiamoci la presunzione tutta estetica di sostituirsi a Dio, e avremo il quadro preciso entro il quale pescare le antinomie che sono valse a identificare la figura di Stanley Kubrick come quella di un genio despota e iconoclasta, amato e odiato come pochi del secolo appena passato.